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Il Triangolo Sublime � un triangolo isoscele con base di lunghezza a e gli angoli di misura 72, 72 e 36. Se si costruisce la bisettrice di uno degli angoli alla base, alla sua intersezione con il lato opposto divide il sublime triangolo in due triangoli simili da condizioni somiglianza AA. Lasciate che la base del triangolo pi� piccolo da b, e quindi le lunghezze dei due lati del triangolo sublime sono ciascuno a + b.

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INTRODUZIONE
Non c'� sicuramente nulla nella lingua del discorso sulla musica che � pi�
appesantita da problemi puramente semantiche che sono la consonanza termini e
dissonanza. Un confronto tra alcune delle definizioni di queste parole si trovano
nell'attuale dizionari, libri di testo di armonia e libri sull'acustica musicale
indica la presenza di una notevole confusione e disaccordo da loro
significato - se c'� infatti alcun significato ancora da attribuire a loro. " Si consideri,
ad esempio, il seguente:
CONSONANZA .Agreement di suoni; piacevole combinazione
di suoni
DISSONANZE .un inharmonious o duro suono o combinazione
di suoni .
(lhe Oxford English Dictionary, 196
CONSONANZA .una combinazione di toni musicali sentivo come
soddisfacente e riposante; specif: un intervallo incluso in un maggiore
o la triade minore e la sua inversions .
DISSONANZE .un unresloved nota musicale o degli accordi;
Specif: un intervallo non incluso in una triade maggiore o minore o
sue inversions .
(Webster lhird New International Dictionary, 1 971) 3
Una combinazione di due o pi� toni di frequenze diverse
che in genere � deciso di avere un piacevole suono viene chiamato
una consonanza.
(Backus, lhe Acoustical Foundations of Music, 1969) 4
Intervalli stabili sono definiti come consonante; intervalli instabili
.as dissonante .il termine dissonante dces significa non discorde
o sgradevoli. Al contrario, la pi� interessante e
belli suoni musicali sono di solito quelli dissonante .
w t f, essi, 1976)�
CONSONANZA, DISSONANZA. I termini sono usati per
descrivere il gradevole effetto prodotto da determinati intervalli
... come contro la sgradevole effetto prodotto da
gli altri .o simili effetti prodotti dalle corde .
(lhe Harvard Dictionary of Music. 1953).6
Si noti che alcune di queste definizioni hanno implicazioni "funzionale", che fanno gli altri
non, e alcuni equiparare la consonante con "piacevole", dissonante con "sgradevole",
mentre altri no- e uno di essi effettivamente inverte l'equazione.�

MARTIN HEIDEGGER
ART AND SPACE
Translated by
CHARLES H. SEIBERT
Loras College
Translator's note
"Die Kunst und der Raum" by Martin Heidegger was originally published
by Erker Verlag, St. Gallen, 1969. Also available from Erker Verlag is
Heidegger's recording of this lecture.
Marginal pagination of this translation corresponds to the original
German text. The translation was made in completion of a doctoral
dissertation, On Being and Space in Heidegger's Thinking.
"If one thinks much, one finds much wisdom inscribed in language.
Indeed, it is not probable that one brings everything into it by himself;
rather, much wisdom actually lies therein, as in proverbs."
G. Chr. Lichtenberg
Ao~e~ ~ fz&a zt dva~ na~
zalenbv anqoO#val a T&zor
"It appears, however, to be something overwhelming and hard to grasp,
the lopof' -- that is, place-spaoe. Aristotle, Physics, Book IV
The remarks on art, space and their interplay remain questions, even
if they are uttered in the form of assertions. These remarks are limited
to the graphic arts, and within these to sculpture. Sculptured structures
are bodies. Their matter, consisting of different materials, is variously
formed. The forming of it happens by demarcation as setting up an
inclosing and excluding border. Herewith, space comes into play. Becoming
occupied by the sculptured structure, space receives its special character
as closed, breached and empty volume. A familiar state of affairs, yet
puzzling.
The sculptured body embodies something. Does it embody space ? Is
sculpture an occupying of space, a domination of space ? Does sculpture
match therewith the technical scientific conquest of space ?
As art, of course, sculpture deals with artistic space. Art and scientific
technology regard and work upon space toward diverse ends in diverse ways.

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Pensare il nulla � precisamente ci� che, secondo la tradizione metafisica, non va fatto. Non va fatto perch� non � possibile farlo. Pensare il nulla � cadere in contraddizione, � pensare qualche cosa, quindi attribuire l'essere a qualche cosa che non �. Nella misura in cui io dico che il nulla non � o che il non essere non �, gi� entro in contraddizione perch� attribuisco qualche cosa, sia pure il non essere, a qualche cosa che assolutamente non �, non essere stesso. Ed ora l'idea profonda, l'idea che sta nel cuore del pensiero di Parmenide, il vero padre della metafisica: tu non penserai il nulla. Questo interdetto, questa proibizione di pensare il nulla, la ritroviamo, via via, in tutta la storia della filosofia. La ritroviamo in Platone, il quale compie - come lui stesso dice nel Sofista - un parricidio, perch� cerca di pensare il nulla, introduce il nulla nel discorso filosofico. Ma il parricidio, come Platone stesso dimostra, si risolve in un grande elogio, in un trionfo del padre, in un grande elogio di Parmenide, perch� in realt� Platone dimostra l'impossibilit� di pensare il nulla in quanto nulla. Il nulla pu� esser pensato soltanto come finzione, solo per analogia, serve per spiegare ci� che altrimenti non potremmo spiegare, cio� la molteplicit�, quindi, in definitiva, il divenire. Ma, assolta questa funzione - una specie di finzione - assolta questa funzione, del nulla non ne � pi� nulla. Ma del nulla non ne � pi� nulla nella scienza, che davvero � l'erede di questa tradizione metafisica. E la scienza pensa ci� che �, con i suoi strumenti agisce su ci� che �, sperimenta ci� che �, ma lasciando ci� che non � fuori del campo della sperimentazione possibile. Di nuovo si dice: i buchi neri, oppure i numeri razionali, sono finzioni platoniche, sono di nuovo elementi introdotti nel discorso, che per� non hanno nessun peso ontologico, nessuna realt� ontologica. L� dove invece esiste una vera e propria ontologia del nulla, ma esiste come trasgressione dell'interdetto parmenideo. Questa ontologia del nulla la possiamo ricostruire. Ci sono tracce nella storia della filosofia. E siccome il nulla � il grande rimosso della storia della filosofia occidentale, � chiaro che l'ontologia del nulla non pu� essere cercata che negli episodi marginali di questa storia della filosofia. Ha lasciato soltanto delle tracce, non � stata elaborata una vera e propria ontologia del nulla o meontologia. Ma le tracce sono rivelative, sono importanti e ci mettono, ci fanno incontrare autori - che magari non interpreteremmo in questa chiave, ma che in questa chiave vanno interpretati - come Plotino, il quale sostiene che il nulla � al di l� dell'essere, anzi ne � il fondamento, il non essere � il fondamento dell'essere e dunque converte l'essere nella libert�. Troveremo questa stessa idea nei mistici, che arrivano a identificare Dio con il nulla e troveremo quest'idea nei romantici, i quali cercheranno di elaborare una vera e propria ontologia della libert�, cio� una concezione dell'essere come libert� piuttosto che come necessit�, su base estetica. Perch� su base estetica? Perch� appunto l'arte, � quella che ci rende sperimentabile il paradosso dei paradossi, il paradosso per cui l'essere, la verit� dell'essere �, ma � sempre altra da s�. Le opere d'arte di che cosa parlano, se non della verit� dell'essere? Ma questa verit� dell'essere che cosa �, se non sempre altra da s�. E' addirittura contraddittoria rispetto a se stessa.

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ontology1
Carlo Serra
Le funzioni della quinta nella costituzione dello spazio musicale. Jacques
Chailley e la rete del discreto
Premessa
La ricerca teorica di Jacques Chailley 1 (Parigi, 1910 - Montpellier 1999) prende forma negli
anni 50 del secolo scorso. Le sue indagini hanno come presupposto un’ interpretazione della teoria
degli armonici 2 come modello storico dello sviluppo del linguaggio musicale occidentale, e si
collocano in una prospettiva di singolare conflitto con gli sviluppi della vicenda musicale a lui
coeva, dominati dal serialismo e dal nascente interesse per la musica concreta.
Alle analisi sulla risonanza, nate contemporaneamente all’affermazione del linguaggio tonale,
si è ricorso per dare fondazione naturale al linguaggio della tonalità, costruito sulla triade
maggiore, proposta dall’emissione degli armonici. La prospettiva naturalistica, che permea ogni
ricercalegata a quel fenomeno e che trova il primo fondamento nel Traité de l’harmonie réduite à
ses principes naturelles di Rameau (1722) è andata sviluppandosi fino a novecento inoltrato: in
1Jacques Chailley nacque a Parigi il 24 Marzo 1910, da famiglia di musicisti: a sedici anni inizia a studiare armonia
con Nadia Boulanger, contrappunto con Claude Delvincourt e storia della musica, alla Sorbona, con André Pirro.
All’inizio degli anni trenta inizia lo studio sistematico di composizione con Henry Büsser al Conservatorio e segue i
corsi di Storia della musica di Maurice Emmanuel. Nel 1935 inizia a studiare direzione d'orchestra con Pierre
Monteux, studi che quell'anno proseguiranno ad Amsterdam con Mengelberg e Bruno Walter. Durante l'occupazione,
si lega al movimento della resistenza e si impegna per evitare la deportazione degli studenti del Conservatorio. Del
1950 è la sua Histoire Musicale de Moyen Age, (P.U.F.), e la sua prima opera teorica, Traité Historique d'Analyse
Musicale, che darà alle stampe nel 1951 (Leduc). La tensione alla creazione di una disciplina che possa dar ragione
delle caratteristiche comuni ai differenti linguaggi musicali, spinge Chailley ad aprire, presso la sua cattedra, un
seminario di etnomusicologia. Il risultato di una attività così frenetica prende forma nell’elaborazione del Corso
tenuto alla Sorbona nel 1955, Formation et transformations du langage musicale, dove Chailley analizza le
conseguenze teoriche di una analisi della formazione delle scale, a partire dal circolo delle quinte. In questi anni,
fioriscono molte pubblicazioni legate a temi diversi, tra cui ricordiamo un saggio sul problema del nome e
sull'organizzazione delle strutture modali nel passaggio dall'antichità all'alto medioevo (L'imbroglio des modes, 1960,
Leduc), un corso su Tristan und Isolde di R. Wagner (C.D.U., 1963), un testo sulle passione bachiane, Passions de
Bach (P.U.F., 1963), un commento al trattato carolingio Alia Musica (1962, C.D.U.) e una Sonata breve per
pianoforte (1964). Entrato in pensione nel 1979, il nostro autore fa uscire, nel 1985, Éléments de Philologie Musicale
(Leduc), che riprende e sviluppa Formation et transformations du langage musicale. Il titolo ha riferimento ad una
scienza generale, che dovrebbe studiare il linguaggio musicale nella continuità della sua evoluzione, sul modello della
musicologia comparativa di Daniélou. Nella presentazione dell'opera Chailley non nasconde il debito teorico che
quest'impostazione ha nei confronti dell'Histoire de la langue musicale di Maurice Emmanuel. Il fondamento di
questo discorso teorico poggia sulla convinzione che le varie regole su cui si appoggiano i linguaggi musicali
storicamente dati, siano definiti dalla grammatica della relazioni dalle consonanze organizzate nel circolo delle quinte:
il modello cui Chailley guarda è quello dell'analisi linguistica, che viene però innestato all'interno di una ricerca
fenomenologica sulla grammatica relazionale delle consonanze, nell'ambito dei vari linguaggi musicali, per poter
isolare dei modelli che diano il senso della particolarità di ognuno. Il richiamo all'etnomusicologia si confonde ormai
alle analisi sulla percezione intervallare e al tema dell'espressione musicale. Per notizie sulla vita di Jacques Chailley,
vedi AAVV De la Musique a la Musicologie, Étude analytique de l' œuvre de Jacques Chailley, Tours, Éditions Van
de Velde, 1980.
2 Lo studio della risonanza appartiene alla fisica acustica, il fenomeno dell'emissione di una serie di armonici da parte
di una fondamentale venne analizzato da Saveur nel 1701: i suoni musicali sono suoni non puri, caratterizzati da un
intreccio di frequenze, tra cui si distingue una frequenza dominante, e delle frequenze secondarie, che danno origine
ad una onda complessa. Attribuendo un valore unitario (=1) alla frequenza della vibrazione più lenta, cioè la
frequenza fondamentale o dominante, quella delle altre componenti, dal grappolo di armonici che la accompagna, è
determinata da multipli della fondamentale, secondo una progressione aritmetica: 1 , 2 ,3...n. Ogni armonico ha una
frequenza che è pari a un multiplo della frequenza della fondamentale: viene così definito un ordine d'emissione degli
armonici, che può essere indicato attraverso dei multipli del valore della frequenza della fondamentale stessa.

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ambiente francese, una figura come quella di Costère 3, ad esempio, ha tentato un’ibridazione fra
quella teorie e le ricerche di Hindemith, per ampliare ( e confondere ) la nozione di tonalità.
La tradizione legata alla tavola della Risonanza incontra in Chailley un interprete
particolarmente vivace, attento soprattutto agli aspetti psicologici dei fenomeni di consonanza,
cioè alla fusione simultanea di più suoni tra di loro, ed alla loro pregnanza rispetto alle
articolazioni spaziali dei movimenti melodici, orizzontali ed articolate dall’evolversi dalle
relazioni intervallari.
Chailley si muove esplicitamente verso una ricostruzione della nozione originaria d’armonia,
che individui in modo univoco le relazioni funzionali che sostengono le strutture musicali su cui si
articolano i linguaggi storicamente dati: per esaurire quel compito, si dovrebbe dar conto di tutta
la storia delle relazioni consonantiche anteriore ai concetti ramisti di basso fondamentale e di
rivolto, che, nella teoria della risonanza incarnavano il modello naturalistico del linguaggio tonale
organizzato attorno alla triade. La ricerca natura ipotetica, e seguirà il modello illuminista della
storia naturale.
§ 1 Una filosofia conflittuale dell’armonia.
In questo quadro, il fenomeno di risonanza assume il ruolo di un principio che, astraendo dalla
componente fisica e dalla misurazione matematica, regge i rapporti fra gli armonici e
fondamentale4, e li organizza secondo la trama di relazioni che segue la sequenza degli intervalli
messi in gioco dal rapporto che stringe l’armonico alla fondamentale. Al paradigma offerto dal
rapporto che stringe gli armonici con la fondamentale andrebbe riportato lo stesso concetto di
consonanza, che per il musicologo francese andrebbe inteso come semplice proiezione psicologica
della risonanza, determinata da una fusione omogenea fra due o più suoni: crasi in cui due suoni
risuonano uno dentro l’altro e si annullano reciprocamente, la consonanza è principio statico.
L’organizzazione gerarchica delle relazioni intervallari, che si riverbera nell’evoluzione
dell’uso delle consonanze all’interno del linguaggio musicale occidentale guida così tutta
l’evoluzione della musica, che va rimodellata secondo un’analitica che trovi il proprio fulcro nella
filologia musicale5, assimilata da Chailley allo studio di una filosofia conflittuale dell’armonia.,
una conflittualità che, negli ultimi tre secoli, ha visto esplodere dapprima tensioni fra struttura
melodica ed intelaiatura armonica, tra architettura modale e suddivisione armonica, e
successivamente fra consonanza e dissonanza. Il suo fondamento nascosto, giace nei conflitti fra
articolazioni scalari e sonorità delle consonanze naturali, che, nello sviluppo storico del
linguaggio musicale si modificano 6 e alterano la qualità dei propri nessi relazionali, alterando la
loro estensione e divenendo sonorità analogiche, componenti instabili, che preparano l’avvento di
nuove consonanze naturali7.
3 Edmond Costère, . Mort ou transfiguration de l'harmonie. Éd. PUF, Paris, 1962.
4 Jacques Chailley, Traité historique d'analyse harmonique, Paris, Leduc, 1981, p. 19. Il testo è significativamente
dedicato ad Olivier Messiaen.
5 Idem, p.20
6 Idem , p. 24. Il riferimento ad una serie di fenomeni di deformazione per dar ragione dell'evoluzione storica del
linguaggio musicale ricorda molto l'impostazione analitico -descrittiva con cui lo storico d'arte Henry Focillon cercava
di dar ragione del modificarsi delle componenti stilistiche nell'opera d'arte. Chailley, del resto, seguì le lezioni di
Focillon negli della sua formazione universitaria.
7 E’ superfluo osservare che all'interno di questa prospettiva, le teorie dodecafoniche assumono il valore di una sorta
di incidente di percorso, su cui non conviene neppure scendere troppo nel dettaglio: l'ossificazione dello spazio
musicale attorno alle regole costruttive che sostengono la serie non possono essere assorbite dalla teoria degli
armonici. Inutile osservare che in questi giudizi, taglienti sul piano assiologico, si confonde un’opzione teorica con
una valutazione estetica. Rimane da osservare che questa violenta preclusione nei confronti del serialismo, ha causato
un perverso effetto boomerang contro Chailley stesso, sollecitando sterili polemiche e ostilità da parte di molti
compositori d’avanguardia, a partire da Boulez, e contribuendo al colpevole disinteresse che ha accolto gli studi del
nostro autore.

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La nascita del linguaggio musicale moderno, che prende consistenza grazie alle consonanze di
nona e undicesima, emerge il blocco di armonici più remoto,e di più ardua comprensibilità per il
pubblico.
All’interno di tale costruzione teorica, incontriamo un nuovo parallelismo: al correlato oggettivo,
che troverebbe il fondamento nell’ordine di emissione degli armonici, corrisponderebbe, in senso
analogico, lo sviluppo dell’attività recettiva della coscienza : in un percorso che va dal centro alla
periferia, la coscienza, che sul piano relazionale si esprime nel riconoscimento attivo delle
relazioni fra consonanze, espanderebbe progressivamente le proprie competenze prima attraverso
l’individuazione della funzione strutturale degli intervalli attorno ai punti di massima consonanza
(ottava, quinta e quarta), poi abituandosi ad assorbire gli armonici più lontani dalla fondamentale,
consonanze sempre più remote e meno familiari, su cui si elaborano i linguaggi musicali della
modernità.
All’interno di questa finzione teorica, tormentata negli sviluppi e vaga nei presupposti, su cui
aleggia ancora un apparato positivista, viene sviluppata un’analisi delle componenti uditive e
psicologiche, legate all’organizzazione dello spazio musicale: la tolleranza, che sul piano
soggettivo regola ricezione degli armonici da parte dell’orecchio, limando le differenze d’altezza
fra le componenti dell’intervallo (mettendo così in secondo piano le variazioni differenziali che
trovano fondamento sul terreno matematico e creano tanti imbarazzi nella teoria della risonanza),
e l’attrazione, che sul piano della costruzione delle strutture musicali indica la capacità dei gradi
forti di attrarre verso di sé i gradi deboli, deformandone la funzione melodica, ritmica o armonica.
Simili presupposti possono certamente lasciar perplessi, per la loro tendenza a mescolare
componenti psicologiche, fisiche, ed acustiche, in una teoria evolutiva dell’armonia che assume
immediatamente l’andamento di un processo teleologico in cui le grandi modificazioni della
sintassi musicale si collegano provvidenzialmente all’ordine di emissione degli armonici,
scandendo l’andamento di una Storia della Musica (le maiuscole sono d’obbligo) che si snoda
attraverso il concatenarsi di epoche, in cui i singoli linguaggi musicali saranno retti da consonanze
specifiche, dall’ottava alla settima diminuita, fino all’undicesima ed oltre. Il processo determinerà
così il sorgere di un parallelismo fra un non meglio specificato intendere musicale e la
costruzione di nuove sintassi, rette dal ritmo alterno delle funzioni strutturali di consonanze
naturali e consonanze analogiche.
La ricerca dovrà quindi guardare non solo all’ambito della storia della modalità, dalle
articolazioni melodiche del mondo greco a quelle modali del primo medioevo, ma anche a tutte le
forme moderne di ripensamento d’armonia e modalità, che muovono da Strawinskij a Bartòk,
attraverso Chopin, Liszt, Berlioz, Debussy, Ravel, Hindemith, Messiaen, che egli considera come
tappe di un disvelarsi delle latenze spaziali legate al fluidificarsi delle varie architetture sostenute
storicamente dalle relazioni intervallari. La storia è quindi storia di strutture latenti, che devono
essere riportate al loro fondamento. Per dar corpo a questa ricostruzione delle vicende musicali,
che aspira ad un modello unitario, le indagini del teorico francese si orientano in molte direzioni:
egli mostra così grande curiosità nei confronti delle discipline etnomusicologiche, psicologiche e
pedagogiche, che offrono preziosi elementi d’analisi per la comprensione delle relazioni che
connettono l’attività della coscienza umana alla capacità di riconoscere ampiezza e modificazioni
degli intervalli.
Se lasciamo cadere l’apparato ideologico che sta dietro al modello processuale, e diamo alla
categoria di attrazione tutta la sua pregnanza fenomenologica, la lettura di Chailley si rivela così
assai preziosa, per l’enorme attenzione che sviluppa rispetto al tema delle articolazioni intervallari
dello spazio musicale, e al suo declinarsi attorno alle singole consonanze di base, all’interno delle
pratiche compositive.

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Allo scopo di offrire un piccolo saggio di tali aspetti, ci tratterremo attorno funzioni della
quinta, che Chailley legge tanto in senso armonico (nella sua specifica accezione, naturalmente)
che in senso melodico-scalare. Un riferimento costante, nelle ricerche di Chailley , è la
trasformazione delle relazioni funzionali in cui vengono collocate le linee melodiche tra il primo
medioevo e gli albori della polifonia. Si tratta di un campo complesso, che Chailley tende a ridurre
a poche funzioni morfologiche: queste stilizzazioni sentono il passare degli anni, ma mantengono
una grande efficacia esplicativa. Partiremo da lì.
Le vicende di queste ricerche, infatti, ben lungi dal poter essere collocate fra i tanti residui
museali, rapidamente ingialliti dal fulgore delle avanguardie novecentesche, sono assai
interessanti, e sviluppano una teoria generativa della formazione delle scale, in una
riformulazione assai originale dei problemi relativi al comportamento delle componenti
melodiche, operanti nell’articolazione modale dell’ottava.
L’analisi dell’organizzazione dell’ottava8 può essere ricostruita solo modulando una serie di
distinzioni fra funzioni strutturali, che possano dar ragione dei differenti livelli morfologici che si
alternano nella selezione dei suoni nel costituirsi della scala. L’idea che la natura relazionale del
suono lo ponga originariamente come elemento che cerca una relazione con un altro, permette a
Chailley di dilatare la nozione d’armonia anche sul piano delle funzioni strutturali che connettono
le consonanze analogiche all’intelaiatura polifonica.
Per poter risolvere un’indagine morfologica complessa, il musicologo riorganizza il campo
delle nozioni musicali più elementari, orientando la distinzione funzionale fra scala e modo in
direzione di una descrittiva delle conflittualità fra tendenza melodica ed organizzazione scalare. La
scala è semplicemente la disposizione dei suoni utilizzati dal musicista, tanto quelli effettivamente
impiegati in un brano, quanto quelli non utilizzati: in sé, la scala non ha alcuna organizzazione
interna, aldilà della selezione dei suoni stessi: non ha quindi gerarchie interne, e non individua
alcuna funzione privilegiata.
All’interno della scala si sviluppa un sistema, che comprende solo i suoni effettivamente
impiegati, una sorta di abbozzo di organizzazione strutturale, in cui, se non appaiono ancora le
funzioni di tonica o di finale, rimane possibile rintracciare l’articolazione strutturale offerta dalle
relazioni fra intervalli di ottava, quarta, quinta, e terza, nel caso di organizzazione melodica di tipo
armonico.
Siamo all’interno di categorie assolutamente tradizionali, ma l’idea di riorganizzare intorno a
queste presunte ovvietà un discorso sull’origine conflittuale della nozione d’armonia presenta
aspetti analitici che hanno andamento meno prevedibile. Ad un livello più evoluto fanno capo le
funzioni scalari organizzate attorno al concetto di schema: anche le melodia più primitive, infatti,
raggruppano le note del sistema secondo degli schemi fissi, che ne determinano l’aspetto
melodico, come accade, ad esempio, nelle melodie basate su due suoni, in cui uno abbia la
funzione di appoggio. Lo schema permette l’individuazione di una cellula, di un tipo, di una prima
morfologia dei comportamenti melodici. Lo schema incarna così il passaggio dalla figurazione,
dalla struttura in movimento, al solidificarsi della figura, della struttura formale della scala.
Quando il sistema si solidifica attorno ad una nota privilegiata, la tonica, stabilendo una solida
gerarchia tra gradi, con generale predominanza della nota finale, avremo il modo, evoluzione
strutturale dello schema, che non guarda più al puntuale raggrupparsi dei suoni tra loro, ma alle
relazioni posizionali fra gradi. Il modo si definisce per la sua struttura, ed è quindi possibile che vi
siano modi diversi a partire dalla medesima scala, oppure che lo stesso modo si avvalga di scale
diverse: il modo non è nient’altro che la strutturazione della scala 9
, rispetto all’elemento che funge
da fulcro relazionale per tutti gli altri (tonica).
8 Jacques Chailley Éléments de Philologie Musicale, Paris, Ed. Leduc 1985, p. 57.
9 Va notato che Chailley tende a tradurre le relazioni morfologiche che portano al modo in termini di tonica e
dominante, creando una profonda confusione terminologica, che viene giustificata dall'onnipresente richiamo alla
teoria degli armonici. La stranezza trova un fondamento nella sua interpretazione teleologico-naturalistica della storia

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Il modo assume per Chailley la valenza di un elemento formale, che articola le latenze materiali
determinate dai processi attrattivi fra le componenti intervallari. Il modello di Chailley tende ad
avvicinarsi, per una via completamente diversa, e in modo inavvertito, al modello melodico
composto da concatenazioni di intervalli che caratterizza lo studio delle melodie primitive di Curt
Sachs 10, dove la teoria della risonanza naturale viene lasciata da parte: nell’interpretazione di
Sachs le morfologie generali della struttura melodica, creano una sorta di tessitura fissa, all’interno
della quale le due figure limite della melodia centrica e della melodia a picco offrono la possibilità
di declinazione d’una tipologia che proietta la sua ombra su tutta la storia della musica.
Divideremo quindi la nostra esposizione in tre sezioni, utilizzando come filo del discorso le
analisi legate al concetto di quinta: la prima indagherà le morfologie topologiche della costruzione
dello spazio rispetto ai fenomeni di sovrapposizione intervallare, la seconda analizzerà il modello
di costruzione scalare, la terza, conclusiva, discuterà l’interpretazione dei fenomeni cromatici,
fondamento nascosto dell’interpretazione psicologico-discretistica di Chailley.
§ 2 Le morfologie spaziali nella musica medievale ed i dinamismi del sistema pitagorico
Nell’analisi storica delle consonanze 11, le possibilità d’articolazione melodica della quinta
occupano una posizione centrale: per poter avviarne l’analisi, il musicologo parigine deve
muovere le proprie considerazioni in modo ampio, prendendo le mosse dalla strutturazione della
scala pitagorica, attraverso il circolo delle quinte: piazzandosi al centro dell’ottava, la quinta la
divide in due parti: quinta da una parte, quarta dall’altra, con la possibilità di invertire i rapporti e
vettorialità (quinta ascendente, quarta discendente e viceversa).
L’articolazione morfologica offerta dal tono disgiuntivo pitagorico, ovvero la convertibilità di
una direzione nell’altra, tipica dello studio delle strutture melodiche, e della mentalità del
monocordista, entrerà crisi con l’evoluzione dell’armonia tonale, che fissa la funzione di
dominante sulla quinta stessa. Nei primi contesti armonici, la nota di riferimento per la costruzione
dello spazio d’articolazione della melodia, che nelle strutture modali ha mobilità e si colloca
spesso sulla quarta, viene riportata alla suddivisione armonica dell’ottava, ovvero,
implacabilmente, sul quinto grado: si tratta di un problema, di un percorso da un’organizzazione
orizzontale ad una verticale che la filologia musicale deve poter ricostruire, ponendo in relazione
l’evoluzione della funzione della quinta rispetto alla consonanza di ottava.
L’analisi dovrà partire dal momento in cui le due consonanze si incrociano, da quella fase in
cui la quinta si presenta sempre accompagnata dall’ottava, espressa o meno: un fenomeno
caratteristico, connesso alla relazione fra quinta ed ottava; tanto con la quinta Do - Sol che con la
presentazione dell’intervallo d’ottava a partire dalla quinta Do Sol Do è il congiungersi del
movimento melodico al costituirsi di una serie di consonanze intermedie, che arricchiscono
l’interpunzione cadenzale.
della musica, come susseguirsi di linguaggi diversi che trovano però il loro fondamento comune nell'interpretazione
intervallare della tavola di risonanza
10 Curt Sachs, The wellsprings of Music, 1962, The Hague, Martinus Nijhoff. Confrontando il quarto ed il quinto
capitolo nella traduzione italiana di Marina Astrologo, Le sorgenti della Musica, Boringhieri, 1979, si assiste ad una
sorta di lettura tipologica delle strutture melodiche basata sulla funzione strutturale delle gerarchie intervallaru.
11 Tale analisi inizia con la prima teorica di Chailley, Traité historique d'analyse musicale, Paris Leduc 1951, e si
estende sino ad Éléments de Philologie Musicale, Paris, Ed. Leduc 1985.

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Nella strutturazione Do Sol Do viene immediatamente individuata la nuova consonanza di
quarta (Sol -Do), in una posizione evidentemente subordinata rispetto alle altre due. Quarta e
quinta vengono così colte contemporaneamente, ma con opposte proprietà strutturanti: la quarta
viene colta secondo un movimento ascendente che va da Sol a Do, ovvero come una consonanza
che non ha una vera e propria base, una nota di riferimento su cui appoggiarsi, come accade, nei
costrutti armonici, per il rivolto o per le terze sovrapposte nell’accordo perfetto. In tal modo, la
quarta varrà sempre come consonanza di passaggio, ma, osserva Chailley, non potrà mai assumere
un valore conclusivo. Per questo motivo, nella musica medievale, alla quarta e alla quinta verrà
affiancandosi la terza, come consonanza transitoria, che permetta un graduale articolarsi
dell’interpunzione armonica. Il campo della musica medievale permette al nostro autore, una
prima ricognizione, di ordine topologico, sulle relazioni di scambio fra gerarchie intervallari.
La trama del tessuto musicale medievale, a partire dal XII secolo, cresce infatti attorno a quelle
consonanze, che divengono cardini attorno cui, con grande libertà, le note di passaggio mettono in
movimento ed articolano la componente melodica nella compagine polifonica, mettendo in
secondo piano le componenti armoniche.
Per il teorico francese, il fenomeno è talmente consolidato che si potrebbero proporre schemi di
linguaggio armonico, evidenziando il ruolo centrale della quinta e della quarta: secondo due
articolazioni intervallari: nella prima si parte dall’ottava, con movimenti ascendenti di seconda,
terza, quarta, quinta che si risolvono sulla quinta, mentre l’intervallo di sesta si chiude
sull’unisono, mentre nella seconda si partirebbe proprio dalla quinta, che verrebbe iterata. In
questo caso, i movimenti di seconda, terza, quarta, quinta si risolvono sull’ottava, mentre quello di
sesta si risolve su una nuova quinta.

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E’ possibile elaborare un modello morfologico elementare, per dar ragione delle modificazioni
dell’armonia, rispetto all’organizzazione dell’ottava?
In un testo del 1959 12, commentando l’organizzazione armonica delle relazioni fra consonanze
all’interno delle musiche basate sul sistema pitagorico, Chailley aveva notato che esiste una sorta
di regola interna, secondo la quale l’introduzione di un nuovo intervallo, viene sempre riportata
alle consonanze di base già consolidate, attraverso un avvicinamento dei semitoni ed un
allargamento di tutti gli intervalli che non si sono ancora consolidati, in una nuova elaborazione
del rapporto fra risoluzione e disgiunzione.
I nuovi intervalli vengono a risolversi sulle consonanze già consolidate, attraverso un percorso
melodico che sia il più breve possibile: così, tornando al nostro testo, nella polifonia medievale la
pratica compositiva prevede che la terza maggiore si risolva sulla quinta , passando da una terza
maggiore Sol - Si ad una quinta Fa - Do, salendo dal Si al Do e scendendo dal Sol al Fa, ossia
percorrendo un tragitto melodico che muti la funzione strutturale della consonanza, grazie
all’aggiunta di un tono in entrambe le direzioni, secondo un procedimento melodico che, secondo
il musicologo parigino, ha forti analogie funzionali con la disgiunzione.
Un ragionamento analogo varrebbe anche per la terza minore, che va a risolvere sull’unisono:
in questo caso, la presenza del semitono fa passare dalla terza minore Mi - Sol all’unisono sul Fa,
poiché l’attrazione esercitata dal Fa sul Mi ha valore ascendente di un semitono.
Le regole codificate, che, indicando il bisogno di risolvere la dissonanza, la riportando il più
vicino possibile alla consonanza che possa fungere da punto di chiusura dello spazio musicale,
nascono dunque per porre un argine a fenomeni d’instabilità spaziale. La tendenza alla immediata
risoluzione della dissonanza sulla consonanza più vicina indicherebbe quindi un dinamismo
implicito nello spazio musicale che si manifesta nell’ assorbire e chiudere i vari punti di instabilità
all’interno di consonanze fisse. Il portato concettuale legato a tali morfologie porta in evidenza una
concezione marcatamente dinamica dello spazio musicale: essa indica puntualmente una
consonanza, ne decide la natura strutturale, la fa emergere, e la risolve secondo un tessuto di
regole che impone uno spostamento dell’articolazione melodica dai punti maggiormente
consolidati dall’interpunzione cadenzale sorta di scheletro melodico, che trova assetti parziali, in
attesa che il consolidarsi di un nuova consonanza, lo rimetta in crisi.
§ 3 Funzione evolutiva dell’instabilità
Il modello può sembrare costruito a maglie troppo larghe, ma le osservazioni storiche agitate da
Chailley sul funzionamento del modello spaziale trovano conferma indiretta nell’articolarsi
sempre più sottile delle distinzioni relative all’uso e alla tipologia della dissonanza presenti, con
scarti significativi, nella trattatistica medievale: se la morfologia dello spazio musicale passa
attraverso una processualità orientata alla riconduzione dei vari tipi melodici all’interno
dell’organizzazione sostenuta dal modo, diventa indispensabile, sul piano teorico, costruire
modelli tassonomici, che possano indicare, nella gradualità dei processi sostenuti dalla dissonanza,
in quale punto dello spazio musicale essa possa essere neutralizzata e ricondotta alla consonanza
di riferimento.. Si stabiliscono così, anche nella teoria musicale solide relazioni fra processi di
riduzione della dissonanza alla consonanza, che enfatizzano la natura processuale di quelle
relazioni.
Dissodato quel terreno, Chailley sviluppa con facilità considerazioni di ordine funzionale sulle
variazioni connesse al dinamismo dei sistemi: nell’elaborazione pitagorica, l’ottava rappresentava
l’intervallo di riferimento, la consonanza perfetta, ma le possibilità di costruzione melodica del
sistema continuano a passare attraverso la quarta e la quinta, che sono consonanze fortemente
12Jacques Chailley, Le dynamisme des gammes et des accords dans les principaux systèmes acoustiques et son
influence sur le développment de la musique in L'Acoustique Musicale, Marseille, 1959, C. N. R. S., pp. 14 - 15.

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dinamiche, non iterative come l’ottava, e perciò in grado di costruire strutture melodiche di
complessità crescente. La melodia occidentale rimane quindi strutturalmente pitagorica sino alla
fine del Medioevo, mentre il sistema pitagorico, che organizza le relazioni di consonanza
nell’ottava non è favorevole allo sviluppo di una armonia fondata su accordi, perché in quella
strutturazione spaziale la consonanza perfetta non potrebbe superare i due suoni: per altro, nella
concezione pitagorica i suoni sono tanto più consonanti, quanto più semplice è il loro rapporto
matematico, e per l’intrecciarsi di questi motivi il pitagorismo finirà per facilitare un contrappunto
di linee indipendenti (ossia determinate rispetto alla struttura melodica), che si possano appoggiare
su una consonanza perfetta, come l’ottava, e solo successivamente su quarta e quinta.
La polifonia medioevale e quella antica avranno in comune la tendenza ad una elaborazione
della linea contrappuntistica determinata dal percorso individuale delle parti che la compongono,
sviluppate seguendo la struttura della loro linea melodica, e non pensate a partire dai rapporti fra
gli accordi su cui debbono incontrarsi.
Nell’interpretazione del nostro autore il fenomeno si correla solidamente ad un altro, meno
lineare: la forte libertà delle linee vede manifestarsi al suo interno la pregnanza strutturale
dell’alterazione cromatica, che ha la funzione di facilitare l’appoggio delle voci sugli snodi offerti
dalle consonanze naturali: effettuati tali incroci, la prima organizzazione dello spazio polifonico si
riappoggia sull’organizzazione melodica originaria, che continua a guidare il movimento
contrappuntistico delle linee.
La funzione dell’alterazione cromatica è smussare le dissonanze prodotte dall’intersecarsi delle
linee. L’alternarsi di dilatazioni e restringimenti comporta un curioso compensarsi nella struttura:
Chailley nota, infatti che mentre la neutralizzazione della consonanza tende a facilitare un
restringersi dei semitoni, cioè ad avvicinarli fra di loro per facilitare l’andamento consonantico ed
allargare tutti gli altri intervalli che non fanno parte delle consonanze su cui si tende a risolversi,
l’allargarsi degli intervalli non consonanti li allontana fra di loro, attraverso una divaricazione che
tende a separare sempre di più gli estremi dell’intervallo, indebolendone l’identità. I fenomeni di
compensazione delineano in modo più chiaro così la funzione della dissonanza nel sistema
pitagorico: al suo interno le tendenze meno consonantiche vengono neutralizzate, generando un
movimento che fa entrare i fibrillazione tutto il sistema attorno alle consonanze perfette.
Se la conclusione di Chailley che vede nella dissonanza un principio dinamico, di insaturazione
ed allontanamento di punti vicini nello spazio, non brilla per originalità, il presupposto teorico che
al sostiene si rivela fecondo: tutto lo spazio musicale viene ridotto ad un reticolo di punti, in attesa
di oscillare rispetto al processo consonanza/dissonanza.
Si tratta di punti spaziali, veri e propri grani sonori di tipo discreto, che possono essere
identificati sul piano della loro posizione: la relazione tra nome e nota non è semplice criterio
notazionale, ma l’espressione di un funzionalismo che trova la propria radice nella morfologia
dello spazio.
Il riferimento alla grammatica intervallare fra consonanze permette così di entrare all’interno
della natura delle cadenze caratteristiche della musica medioevale, allo scopo di individuarne le
componenti spaziali, legate alle coordinate pitagoriche, e di spiegarne le risoluzioni, come accade,
ad esempio, per la terza maggiore, che tende a risolversi sulla quinta.
La teoria mette in relazione fra di loro due tipi di movimenti: un movimento di allontanamento
(per esempio, nella terza maggiore Sol Si, il Si viene "attratto" verso l’alto, cioè verso il Do,
mentre il Sol viene "abbassato" verso il Fa, secondo la logica del percorso più breve, che va
caratteristicamente in alto e in basso) ed una sottolineatura dell’aspetto dissonante che accentua le
differenze fra gli intervalli. Nella stessa conferenza 13, Chailley osservava che «il pitagorismo è un
sistema dinamico, che accentua le differenze fra gli intervalli, moltiplica le dissonanze ed esige
imperiosamente la loro risoluzione».
13 Jacques Chailley, Le dynamisme des gammes et des accords dans les principaux systèmes acoustiques et son
influence sur le développment de la musique in L'Acoustique Musicale, Marseille, 1959, C. N. R. S., p. 14.

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E’ proprio questa morfologia che viene meno nel sistema armonico , ove si assiste ad un
rovesciamento dei criteri costruttivi dello spazio musicale, che si appoggia ora su tre suoni, e
sull’idea che la terza maggiore sia intervallo semplice (mentre nel sistema greco veniva
considerata intervallo composto) su cui organizzare l’intera struttura dell’ottava: nel contesto
tonale, infine, la terza, intervallo di riferimento, «si ripiega pigramente su se stessa e si pasce della
sua sonorità»14.
L’elaborazione dello schema, all’interno di un linguaggio in cui il debole riferimento
all’armonia è subordinato alle relazioni fra movimento melodico ed articolazione polifonica viene
letto come se le relazioni fra le voci vada inquadrato in un rapporto fra primo piano e sfondo, dove
le consonanze di riferimento sostengono le linee polifoniche anche per quanto riguarda quelle che
Chailley chiama, con compiaciuto anacronismo, le note estranee all’armonia: con l’emergere delle
sensibili e lo stabilizzarsi delle note estranee all’interno dell’armonia, la funzione di fulcro della
consonanza tende a ricondurre in una sorta di rete le note estranee all’armonia, riproponendole
attraverso stilemi cadenzali che le vincolano in legami sempre più rigidi. In tal modo, anche la
nota estranea assume una consistenza sempre più forte mentre la nota di passaggio che si appoggia
alle consonanze dà ad ogni voce in contrappunto un ulteriore affinamento alla linea melodica: il
criterio d’ordine è talmente forte, che la morfologia dello spazio medioevale può essere tutta
ricondotta a schemi dinamici derivati da quel modello:
«Tutta l’analisi della musica medievale deve essere basata su questo fatto, accompagnata ad
una nozione di grande libertà nell’uso delle note di passaggio tra i punti d’appoggio consonanti.
Inoltre, la nozione armonica dovrà essere ancor più subordinata a quella di contrappunto che si
sviluppa nel tempo… Si seguirà così la marcia ascendente delle conquiste dapprima della quinta,
poi della terza e delle seste, così come la nascita progressiva delle sensibili e l’integrazione
sempre più stretta con l’armonia delle note estranee»15.
Nella prima edizione del Traité 16 le analisi dedicate alla musica medievale sono molto
sviluppate, ed il teorico francese osserva che l’analisi tonale della musica medievale deve guardare
sempre alla prospettiva monodica, perché tutta l’articolazione melodica ha di mira solo la
configurazione della frase principale, ed il suo sviluppo si giustifica unicamente attraverso il
gioco di consonanze e di note di passaggio, che hanno lo scopo di costruire una linea elegante, in
grado di sostenersi da sola. L’intreccio polifonico delle parti, il loro contrapporsi viene perciò
inteso come una contrapposizione di gruppi melodici la cui funzione è far risaltare il profilo della
linea melodica, la sua capacità di autosostenersi, in una analogia stilistica che ricorda ancora le
ricerche sull’arte medievale di Henri Focillon.
Per quanto riguarda il mondo conflittuale dell’armonia, quando le esigenze della consonanza e
quelle della scala si scontrano fra di loro, una delle due dovrà cedere. Nelle prime forme di
polifonia è la scala che cede, ma sempre in modo provvisorio: superato il punto critico,
l’organizzazione melodica fa riavvertire la sua supremazia. Le alterazioni cromatiche sono
conseguenza dello scontro fra due tendenze spaziali, orizzontale e verticale, che trovano un
compromesso attraverso l’allineamento delle voci e lo spostamento di una posizione, grazie al
fenomeno attrattivo.
14 Espressioni così colorite alludono al problema della staticità dei sistemi armonici: lo studio sistematico dell'armonia
a tre suoni implica una trasformazione epocale nello sviluppo della concezione dell'elaborazione dello spazialità
musicale che, interpretata attraverso rapporti consonanti di tipo verticale comincia ad indebolire l'andamento
orizzontale delle linee melodiche, cercando di ricondurle nell'alveo dell'accordo in posizione fondamentale. Le
perplessità nei confronti di una impostazione analitica come quella schenkeriana, che Chailley studiò negli anni trenta,
nasce proprio dal desiderio di una messa a punto più precisa dell'orizzonte morfologico offerto dall'analisi delle forme
contrappuntistiche legate alla prima polifonia, e dall'esigenza di costruire strumenti descrittivi in grado di dar ragione
delle strutturazioni melodico scalari nei linguaggi pre-tonali. Torneremo su questo punto più avanti.
15 Jacques Chailley, Traité historique d'analyse harmonique, Paris, Leduc, 1981, p. 28.
16 Jacques Chailley, Traité historique d'analyse musicale, Paris Leduc 1951 p.113.

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Nella musica del XIII secolo si assisterà così ad un proliferare delle alterazioni legate
all’aspetto consonantico, che lentamente assumono una valenza estetica autonoma, tanto che nella
teoria musicale si comincia a distinguere tra alterazione determinate dalla necessità di mantenere
l’ordine consonantico ed alterazioni inserite per abbellire il brano musicale: in questo modo
vediamo configurarsi il cromatismo propriamente detto ovvero il passaggio successivo da un
grado allo stesso grado alterato: si distinguono così un cromatismo di consonanza, di ordine
armonico ed un cromatismo d’attrazione cadenzale, di tipo melodico.
Per il compositore medioevale è importante limare l’effetto dell’alterazione cromatica, per
ammorbidire la linearità del canto e non scompaginare le relazioni d’ordine nell’ottava, tanto che
l’alterazione cromatica, che ha carattere locale, viene attenuata anche attraverso espedienti ritmici.
L’alterazione va intesa così come un fenomeno in divenire, esclusivamente teso verso la sua
risoluzione melodica. Ma il dinamismo interno al sistema melodico tende a mettere in crisi la
linearità consonantica, e nell’evoluzione del sistema, il cromatismo rafforzerà le possibilità tensive
connesse al binomio consonanza-dissonanza.
L’attenzione del compositore, dunque, non sarà tesa solo a sottolineare l’alterazione fra grado
naturale ed alterazione cromatica, ma a tentare di risolvere l’alterazione cromatica sulla struttura
cadenzale, sulla tendenza alla chiusura del profilo melodico. Chailley spiega con un esempio
molto chiaro la tendenza melodica nell’uso del cromatismo all’interno della prima polifonia:
quando si incontra una successione di semitoni del tipo Fa - Fa diesis - Sol, esiste rottura e non
una continuità fra i due Fa. Il primo Fa va connesso ad un contesto che lo precede o che lo
accompagna , mentre il secondo Fa prepara l’entrata del Sol che lo segue e che l’attira verso di sé.
Si tratta di due Fa che rispondono a diverse funzioni e che partecipano a tensioni costruttive
distinte, guidate dalla struttura melodica.
La tendenza alla chiusura della frase musicale in senso melodico orienterà il cromatismo in
direzione ascendente, allontanandosi dalle morfologie discendenti della melodia pitagorica. Tali
transizioni cominciano quindi a differenziare la morfologia del sistema dal modello pitagorico,
conservando però al suo interno una dinamicità di tipo attrattivo, avvertibile come tensione
ascendente, che porta tanto all’alterazione che all’individuazione del tono.
Nel frattempo, il rapporto fra cromatismo e sistema comincia ad acquistare un peso notevole,
anche se i fenomeni cromatici non sembrano avere un valore strutturale. Tuttavia, essi indicano i
primi problemi connessi alla ramificazione ed alla stratificazione delle voci, alla loro
ambientazione nello spazio, e propongono un modello embrionale delle relazioni di deformazione
connesse al loro intrecciarsi: se la filologia musicale è una filosofia conflittuale dell’armonia,
dovremmo osservare che i primi conflitti fra logica della sovrapposizione verticale e movimento
orizzontale rispetto alla direzionalità mossa dalle consonanze, prende piede attraverso
deformazioni di intervalli, alterazioni, di cui il cromatismo rimane il silente testimone
§ 4 Le consonanze analogiche e la deformazione dell’intervallo: il tritono
Abbiamo visto che una consonanza analogica nasce dal conflitto fra una scala prestabilita,
tonale o modale che sia, e le sonorità delle consonanze naturali che, su alcuni gradi, vanno in
contraddizione con la scala stessa. Nel caso della quinta, il primo caso che attira l’attenzione fa
capo alla quinta diminuita, in particolare della quinta diminuita sul settimo grado della scala:
l’analogia per trasposizione è possibile nella scala diatonica solo a partire dal settimo grado della
scala maggiore, ossia il Si, con cui la quinta Fa forma una quinta diminuita. Per analogia di
trasposizione dobbiamo intendere la possibilità di innescare il ciclo delle rotazione della scala
diatonica, per cui la scala può presentare sempre il medesimo ordine diatonico ( un tono, un tono,
un semitono, un tono un tono un tono, un semitono) a partire da toniche diverse, attraverso
alterazioni per trasposizione.
Ora, partendo dal settimo grado, caratterizzato dall’ampiezza di un semitono, l’intervallo di
quinta sarà un intervallo di quinta diminuita. Emerge così un immediato conflitto tra l’ordine della

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scala, che impone una quinta diminuita, ed il carattere di stabilità della consonanza di quinta
giusta, che funge, come abbiamo visto, da perno intorno a cui si muove, più o meno liberamente,
l’intreccio polifonico delle voci.
Avremo così due criteri d’organizzazione dello spazio sonoro, che entreranno in conflitto tra
loro. La struttura melodica della scala impone una quinta diminuita, dove la stabilità delle
relazioni fra consonanze, richiederebbe una quinta giusta: la quinta diminuita introduce vari
problemi, fra cui il tema del tritono, che viene generato dal suo rivolto, la quarta aumentata: il
tritono è un intervallo di tre toni interi, di difficile intonazione. L’intervallo oscilla fra la quarta e
la quinta.
Sotto il profilo armonico la quinta diminuita, ed il suo reciproco, la quarta aumentata, sono
intervalli rispetto a cui la teoria musicale mostra forti resistenze. A tali resistenze, secondo
Chailley, corrisponde l’introduzione delle alterazioni, prima con il Si bemolle in senso melodico,
orizzontale nella musica gregoriana, successivamente con il Fa diesis nelle strutture armoniche che
fanno capo alla polifonia del XIII secolo; l’introduzione di tali alterazioni vuole ristabilire la
consonanza di quinta giusta.
Stabilita la relazione fra aspetto teorico e pratica musicale, Chailley approfondisce la centralità
del rapporto fra tritono e consonanza, osservando che una analisi più approfondita di tale
problema, porterebbe in evidenza che l’uso del tritono è molto più frequente di quanto non
ammetta la stessa teoria.
In un’opera successiva, su cui ci soffermeremo nella seconda parte della nostra esposizione,
Chailley sostiene di non aver mai incontrato l’espressione diabolus in musica nella trattatistica
medievale17. Il carattere di instabilità del tritono, la difficoltà nell’intonazione della consonanza
richiama un fibrillare in attesa di direzione: il grado di consonanza della quarta aumentata (non
dimentichiamo che il nostro autore continua a ragionare utilizzando una terminologia che vorrebbe
collocarsi sul piano d’analisi armonico - naturalistico) tende così a venire assorbito, o risolto, nella
consonanza di quinta, quasi come se essa avesse una sorta di effetto di sensibile, che viene attratta
dalla chiusura dell’intervallo di massima consonanza: sul piano morfologico, la quarta aumentata
andrebbe dunque vista come un intervallo incompleto, che mette capo ad un’architettura che si
appoggia sulla precarietà di un salto di quinta non ancora completato.
Nel caso della quinta diminuita risulta molto problematico l’accompagnamento in
contrappunto: così, nelle melodie pre-polifoniche, non pone problema eliminare quel Si, oppure,
nell’armonizzazione, sovrapporvi talvolta il Fa naturale, che rimane la quinta di riferimento del Si.
Quest’ambiguità crea anche situazioni singolari: in una fase del linguaggio musicale in cui le
consonanze ammesse sono davvero pochissime, agli albori della polifonia, il fenomeno del tritono
diventa macroscopico, anche perché il ricorso ad una consonanza tanto destabilizzante è legato
anche a motivi di repertorio, legati alla scelta di melodie che provenivano dal gregoriano, e che
comportavano problemi di conflittualità rispetto all’assetto melodico, nel momento in cui vengono
elaborate polifonicamente secondo le consonanze naturali di riferimento.
Il problema, tutto interno ad una pratica musicale, spinge il musicista medievale, per attenuare
l’effetto di squilibrio, malessere che comporta l’uso della quinta diminuita, a ristabilire
l’equilibrio, limando ancora una volta la dissonanza con una alterazione, quale il Si bemolle o il
Fa diesis, e ricostruendo la quinta giusta. Ma introducendo la quinta giusta vengono a crearsi due
situazioni:
1) o si sfocia in una autentica politonalità
2) o si fa valere la tonalità di riferimento, ed allora per salvaguardare la funzione connessa alla
quinta giusta, la cui correzione avrebbe messo in crisi proprio la finalis, intesa come riferimento
tonale, veniva mantenuta la quinta diminuita.
Secondo Chailley, il fenomeno di tipo storico, deve trovare una spiegazione teorica, che trovi
un appoggio sull’organizzazione formale offerta dal modo: tutta la musica medievale viene infatti
percorsa da tale conflitto, che contrappone le due tendenze, con un predominio iniziale della
17 Jacques Chailley Éléments de Philologie Musicale, Paris, Ed. Leduc 1985, , pp. 123-124.

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struttura politonale, cui si sovrapporrebbe successivamente quella tonale, imponendo la
consonanza analogica di quinta diminuita Si Fa, che preparerebbe la via alla consonanza naturale
di settima di dominante (Sol) Si Fa18.
Il conflitto ci riporta ad uno scontro fra armonia e melodia legato ai due modi di riportare sulle
suddivisioni dello spazio musicale le strutture offerte dall’andamento melodico, che sollecita la
diminuzione della quinta , ed i criteri interni alla stabilità connessa alla definizione di consonanza..
Per chiarire il processo, il nostro autore ci propone un esempio di bitonalità 19, attraverso la
sensibile della dominante: contrariamente alle apparenze, in tali situazioni si conferma la tendenza
alla chiusura dello spazio sonoro da parte della quinta connessa al settimo grado, e non si esita ad
uscire dall’ambito di quella che Chailley definisce tonalità, pur di evitare il senso di instabilità
connesso a tale consonanza, proponendo una rottura, quindi enfatizzando tale instabilità con un
salto, che va a cogliere un diverso gradino d’appoggio.
Ne emerge una sorta di regola, che non ha valore empirico, ma mostrerebbe una tendenza
generale: è più facile uscire completamente dall’impianto, in senso lato tonale, piuttosto che
rimanervi con il senso precario di un avvicinarsi ad un limite dello spazio musicale. In tal modo, la
tendenza alla chiusura dello spazio sonoro, connessa al tritono ed al punto di chiusura dell’ottava,
viene confermato.
Descrivere il fenomeno politonale comporta una volontaria accentuazione dei caratteri di
continuità fra fenomeno storici, e della costanza della regola d’analisi.
Il deformarsi del riferimento non si limita, quindi, a porre il problema della bitonalità per il
mantenimento della quinta, ma mostrerebbe come possano interagire, e confliggere, nello stesso
brano, due organizzazioni morfologiche che saturano l’instabilità legata ad uno smarrimento
locale della tonica. La nozione di tonalità 20 non viene pensata all’interno delle funzioni armoniche
costruite attorno al basso fondamentale ed ai modi maggiore e minore, ma come un modo della
percezione musicale, secondo il quale tutti i suoni vengono compresi a partire da una scala
d’osservazione data, in rapporto ad una finale conclusiva unica, reale o virtuale che sia. La
distinzione è fondamentale, perché racchiude o soffoca, a secondo dei punti di vista, la nozione di
consonanza all’interno di una modalità della coscienza.
Una conferma della teoria giungerebbe, secondo Chailley, dalla notazione musicale, che porta
alla luce il punto di vista del musicista: il punto di partenza e d’arrivo sono chiaramente indicati da
una struttura consonante piuttosto stabile, mentre le alterazioni sul Do e sul Fa, ossia i diesis,
vengono entrambe annotati.. La riduzione del riferimento tonale sulla dialettica fra consonanza di
base e consonanza analogica non porta Chailley verso analisi linguistiche che riportino la
musicologia nell’alveo del modello modale, come accade nei presupposti teorici di Maurice
Emmanuel 21 o di Armand Machabey 22.
Il tentativo di garantire una forma di radicale indipendenza della nozione di consonanza, più
originaria rispetto a quella di tonalità ha, negli intenti del nostro autore un obbiettivo polemico più
ristretto, ovvero l’Arnold Schönberg del Manuale d’Armonia 23, colpevole, a suo dire, di aver
confuso la nozione di tonalità con quella di consonanza.
18 Un'analogia tanto spericolata, che fa irrompere una tematica armonica così delicata sul terreno delle
differenziazioni fra consonanze naturali e consonanze analogiche nell'ambito delle forme modali può sollecitare nel
lettore il sospetto che, a differenza della quinta diminuita, Chailley faccia salti troppo completi.
19 Ci atteniamo alla terminologia di Chailley, ma vorremmo indicare un certo disagio dell'uso di questa espressione
all'interno di un linguaggio che non ha minimamente la morfologia del linguaggio tonale, dove non ci sono triadi, né
bassi fondamentali e lo sviluppo è tutto orizzontale: si trata di un disagio teorico legato al presentarsi di una dialettica
nella chiusura dello spazio musicale su due punti che non sono compatibili tra di loro, e la cui vicinanza sviluppa
pesanti fenomeni di dissonanza, escludendo qualunque dialettica fra identità e differenza, a cui il riferimento bitonale
sembra alludere pesantemente.
20 Jacques Chailley, Traité historique d'analyse harmonique, Paris, Leduc, 1981, pp. 106-107.
21 Maurice Emmanuel Histoire de la langue musicale, Paris, 1911, in particolare p.16.
22 Armand Machabey, Genèse de la tonalité musicale classique, Paris, 1955, pp.15-26.
23Jacques Chailley, Traité historique d'analyse harmonique, Paris Leduc 1972, pp. 106.

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La risoluzione del tritono in consonanze che propongano possibili sviluppi politonali abitua
l’orecchio (espressione, a dire il vero piuttosto misteriosa) a fenomeni di consonanza sempre meno
statica, in una continua linea di sviluppo: per il nostro teorico la quinta diminuita, nelle sue
relazioni con il settimo grado della scala, rimarrà consonanza transitoria fino all’emergere della
settima di dominante. Morfologicamente, la quinta diminuita andrà intesa come consonanza
analogica indipendente, che tende a risolversi all’interno della quinta giusta.
§ 5 Espansione del modello
E’ evidente che Chailley ricorre a percorsi spericolati, e a costruire nessi generali con grande
disinvoltura, ma è nello spirito del nostro autore, sempre alla ricerca di leggi universali
empiricamente deducibili dal linguaggio musicale, connettere l’uso della deformazione della
consonanza di quinta alle prime manifestazioni di crisi del sistema funzionale dell’armonia: al
centro della concezione moderna di tonalità, sta il tono, con la caratterizzazione della funzione
della tonica e della dominante. che è il fulcro dell’interpretazione armonica del sistema tonale. La
deformazione della quinta ha il valore di una negazione della dominante e quindi della nozione di
tono, inteso come basso fondamentale e fulcro delle relazioni tonali.
Il ricorso alla quinta diminuita diviene così un procedimento che illanguidisce le relazioni
tonali: la quinta diminuita ricompare così come consonanza analogica, che tende ad allargare i
riferimenti tonali del brano:
« Si sa che un tono si afferma innanzitutto attraverso la sua tonica e la sua dominante. Ma la
quinta deformata è la negazione di tale dominante, quindi del tono stesso. Ecco perché la vediamo
apparire sotto forma di consonanza analogica, modellata sul settimo grado e riportata sugli altri,
(in particolare sul primo grado) sotto la penna dei musicisti che cercheranno per primi di evadere
da una tonalità troppo stretta 24».
Nelle ultime battute di Nuages, l’uso della consonanza analogica di quinta diminuita fa
avvertire un illanguidirsi del riferimento al primo grado, ossia al Si della tonalità di Si minore, in
una attenuazione del carattere di conclusione che comporta la ricaduta finale sulla tonica.
L’esempio, tratto da Debussy, trova forte valenza espressiva nell’indebolire la ricaduta sulla
tonica: sembra cioè che un tessuto di aspettative dell’ascoltatore, che avverte il bisogno di
appoggiarsi sul primo grado, venga a confliggere con l’instabilità suggerita dalla consonanza
analogica in una conflittualità di ordine spaziale 25 : la consonanza analogica deforma il
riferimento al tono, e fa valere una diversa logica costruttiva dello spazio musicale.
24 Jacques Chailley, Traité historique d'analyse musicale, Paris Leduc 1951, p. 24.
25 Un curioso richiamo all'analisi di Chailley, e al significato espressivo dell’allargarsi del fenomeno della tonalità,
possiamo rintracciarla nel breve accenno che Vladimir Jankélévitch dedica a questo passo nel suo Debussy et le

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I conflitti che esplodono fra i due andamenti coprono uno spazio musicale che diviene sempre
amorfo, in una concezione allargata di tonalità collega procedure antiche a linguaggi moderni. Il
riaffacciarsi delle consonanze analogiche, il farsi avanti delle strutture modali, «sotto la penna dei
compositori che si sentono stretti all’interno del linguaggio armonico della tonalità », per
riprendere l’espressione del nostro autore, mette capo al paradosso del recupero di criteri di
suddivisione più arcaici.
La situazione di passaggio da un assetto ad un altro rappresenta, nella mentalità del nostro
autore, una prova della validità del fondamento naturalistico della teoria degli armonici, che
sosterebbe così tutto lo sviluppo del linguaggio musicale occidentale: dobbiamo avvertire il peso
della componente teleologica che gioca in queste analisi storiche, diventando uno schema
interpretativo che sembra farsi sempre più stretto.
Tali osservazioni impongono un commento: siamo colti da un certo disagio di fronte alle
conseguenze messe in gioco da questa prospettiva. L’idea di un assorbimento progressivo della
consonanza che determini un assorbimento di strutture accordali sempre più complesse,
indebolendo le relazioni fra consonanza e dissonanza, e forzando oltre misura la dialettica fra
staticità e dinamismo, conduce paradossalmente in una sorta di terreno di nessuno, dove no
riusciamo più a cogliere il momento terminale del ciclo o la possibilità della sua verifica. Cosa
rimane nel continuo denaturarsi reciproco del concetto di dissonanza e consonanza, per poter dare
un profilo più preciso a quei concetti? Potremo solo dire che quello che prima era dissonanza, ora
è consonanza, in una interpretazione storica delle relazioni funzionali cui manca un livello
fenomenologico, che ci permetta di esemplificare, in concreto, cosa sia dissonante e cosa sia
consonante. Non siamo in grado di chiarire neppure l’assunto secondo cui il processo di
assimilazione di nuove consonanze, determinate originariamente dalla tavola degli armonici,
diviene sempre più veloce, ed il modo in cui gli accordi ,che prima apparivano dissonanti, grazie
alla tolleranza, divengono sempre più familiari. Questa brusca accelerazione sembra sospetta.
I fenomeni che fanno capo all’alterazione analogica delle consonanze, al contrario, sembrano
mostrarci che tale assimilazione è molto più problematica di quanto il nostro autore non ci voglia
mostrare.
Dovremmo ricordare che il senso di instabilità legato all’alterazione della quinta permane e che
una quinta diminuita rimane sempre un elemento che altera l’ordine di una struttura e che, in
qualunque linguaggio, apporta tensione, e diventa quindi risorsa compositiva assai sfruttata, come
accade per i tritoni che costellano le Suite Inglesi di Bach. L’attenuarsi dell’appoggio strutturale
sul primo grado, e quindi sulla nota cardine della struttura.. il conflitto di cui parla Chailley
dovrebbe quindi spostarsi dal piano storico a quello fenomenologico, ove assistiamo al permanere
del carattere di inquietudine di fronte all’emergere di una dissonanza che deforma il riferimento al
vincolo che sostiene l’architettura reticolare della melodia. In generale, infatti, dovremmo
osservare che l’esistenza di tali situazioni, ed il loro continuo ripresentarsi sulla scena della storia
dell’armonia, dovrebbe temperare, rendendo molto più problematica, la nozione di conflittualità
mystère (Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère, Neuchâtel, Editions de la Baconnière, 1949.Traduzione
italiana di Carlo Migliaccio, Vladimir Janélévitch, Debussy e il mistero, Bologna, il Mulino, 1991, p.47). Il filosofo
francese tende a sottolineare come la staticità di tale finale sia implicitamente connesso all'instabilità suggerita
dall'emergere del Fa bequadro, che crea una sorta di tensione fra una modulazione verso il Do maggiore, ed il
chiudersi sulla tonica Si. Anche in Jankélévitch si avverte che l'ampliarsi del criterio tonale crea una instabilità, che
viene a richiudersi sulla consonanza di riferimento. Ma le analogie debbono arrestarsi qua. Chailley infatti tende a
ricorrere a categorie empiriche rette dai concetti di tolleranza e di abitudine, ricostruendo una storia della espansione
progressiva della consonanza, che nel passaggio da naturale da analogica propone un orizzonte sempre più ampio in
cui il confine fra consonanza e dissonanza tenda a spostarsi continuamente, mentre nuove consonanze vengono
lentamente assorbite, e l'intendere musicale le fa proprie.
In questo scivolare continuo nell'espansione della consonanza, cominciamo a notare una serie di elementi che danno
una maggior specificità alle coordinate del conflitto fra consonanza e dissonanza:la funzione delle consonanze
analogiche è perciò mantenere una tendenza a caricare di elementi tensivi le relazioni che stabilizzano i linguaggi
storicamente dati.

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connessa al presentarsi simultaneo della suddivisione verticale e della suddivisione orizzontale
dello spazio musicale, su cui Chailley poggia le proprie analisi.
D’altra parte, l’uso del concetto di concetto di consonanza analogica non riesce ancora a
spiegarci su cosa poggino le analogie che inducono ai fenomeni di destabilizzazione, né entra
davvero nell’ambito delle morfologie vettoriali e costitutive dello spazio musicale.
La funzi

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Jean Paul Sartre sostiene allo stesso modo che le opere d'arte non � mai 'reale' oggetti che possono essere semplicemente percepita come tele sono dipinte, ma piuttosto sono entit� immaginaria, perch� vedendo l'oggetto estetico richiede immaginativa atti di coscienza (1966: 246-7). A differenza di Collingwood, Tuttavia, Sartre non pensa di opere d'arte come immaginato attivit�, ma piuttosto come immaginario o "irreale" oggetti, Creato e sostenuta da atti di coscienza immaginativa, e che esiste solo come finch� rimangono gli oggetti di tali atti.

Il apparentemente grande contrasto tra la percezione del "reale" gli oggetti e le l'osservazione delle opere d'arte, tuttavia, sembra basarsi su una visione inadeguata fenomenologia dell'esperienza ordinaria. Essa pu� esigere 'imagination'-che � (Collingwood come la tratta) che completa alcuni aspetti dell'esperienza e ignorando gli altri, cogliere pi� di quello che viene effettuata dal "crudo" percezione del senso (se c'� una cosa del genere), per un medico di apprendere la malattia del suo paziente (solo vedendo macchie rosse non � sufficiente), o per uno scienziato di considerare la natura di una particella lontana stella o subatomica, n� per la gente comune a sperimentare le case e le luci del traffico, patenti di guida 'e sale di lettura che li circonda, piuttosto che isolati semplice visive e uditive fenomeni. Ma mentre questo pu� avere varie interessanti implicazioni, sicuramente questo solo fatto non dimostra che gli oggetti concepito in ogni caso sono solo oggetti immaginari "nella testa" degli osservatori individuali e che esiste solo nella misura in cui si pensa di.

In ogni caso, la visione di opere d'arte come attivit� immaginario o oggetti piuttosto che come oggetti fisici sembra invitare pi� problemi di quanti ne risolva. Vedi Collingwood's (1958: 142), come egli ammette, comporta che le opere d' musica non pu� essere ascoltato, n� dipinti visto, dato che le attivit� immaginativa non pu� essere percepito, e entrambe le viste rendono estremamente difficile vedere come un solo e medesimo opera d'arte pu� essere vissuta e discussa da molte persone diverse, poich� ogni sembrerebbe essere coinvolto nella sua propria attivit� immaginativa e sperimentare la propria oggetti immaginari. Su tali opinioni non fantasiosa opera d'arte pu� essere distrutto con la distruzione tali enti, come tele dipinte, dal momento che le opere stesse esistono solo nella mente dell'artista e del pubblico. Allo stesso modo, contrariamente a quanto regolare le pratiche e le ipotesi del mondo dell'arte, vere opere d'arte non possono essere acquistati o venduti, eseguite o leggere ad alta voce, restaurati o meccanicamente riprodotto. Infine, la visione di opere d'arte come oggetti immaginari o attivit� ha come conseguenza che le opere d'arte esistenti in modo intermittente, a seconda sulla presenza o l'assenza del tipo pertinenti sostenere l'attivit� mentale Stato (Wolterstorff 1980: 43). Infatti, come nel caso di tutti gli oggetti immaginari, opere d'arte dipendono per la loro esistenza ed essenza totale sui nostri atti della fantasia (Sartre 1966: 160). Alla luce di queste violazioni estreme dei la nostra comprensione ordinaria e modi di affrontare con l'arte, l'entit� immaginaria ipotesi poco probabile a fornire un'alternativa superiore a l'ipotesi oggetto fisico.

L� sono, tuttavia, altri, pi� argomenti contro l'individuazione di opere d'arte di qualsiasi tipo con oggetti fisici. Dobbiamo prima chiederci come interpretare la tesi che le opere d'arte sono oggetti fisici: � il forte che sono identificabili con le semplice grumi di materia che li compongono, descrivibile puramente in termini di della fisica? Cos� ha dichiarato, la vista � poco plausibile, certo � essenziale per le opere d'arte come noi normalmente capire loro che hanno certo intenzionale, vale a dire-oriented, e / o le propriet� estetiche. Eppure, le prospettive per la descrizione di una di queste propriet� nel solo terminologia della fisica sembra dim nella migliore delle ipotesi. Inoltre, molti argomenti sono state sollevate sia all'interno estetica e nella letteratura sul materiale Costituzione (Johnston 1997: 44-62, Baker 2000: 27-58), contro l'identificazione statue, dipinti e altri oggetti con la loro materia costitutiva dato che i due pu� avere identit� diverse o la persistenza delle condizioni (vale a dire la statua pu� sopravvivere la sostituzione di una delle sue dita con un pezzo diverso di argilla, mentre il pezzo di argilla non pu� sopravvivere come cambiamenti, e l'argilla pu� sopravvivere la riorganizzazione delle sue parti in una palla, mentre la statua non pu�), oppure diverse propriet� essenziali (la statua � essenzialmente un artefatto, creato o almeno selezionati da un artista, il pezzo di creta non �).

Cos� sembra che, se il fisico ipotesi oggetto deve essere reso plausibile, essa deve essere interpretato come la vista pi� debole che, se non pu� essere strettamente identificabile con la mera materia costitutiva o entit� completamente descrivibile in termini di fisica, opere d'arte sono Concreta individuali (tenendo propriet� fisiche, forse tra gli altri), costituito dalla fisica oggetti, ma non identificabile con la loro materia costitutiva. Mentre questo punto di vista � chiaramente pi� plausibile, il problema di determinare il preciso status ontologico di opere d'arte rimane irrisolto. Per quello che tipo di cosa, esattamente, � l'opera d'arte, se (pur essendo un concreto individuali, e quindi non un'entit� astratta o immaginario) � anche non uno semplice entit� fisica? Torner� su questo tema nella sezione 3.

Qualunque cosa il destino del parere che le opere di pittura e scultura cast non sono oggetti fisici ragioni, non ci sono molto buone a negare che tutto opere d'arte sono oggetti fisici sia in senso forte o debole. Cos�, ad esempio, mentre Wollheim e Wolterstorff sia permettere che un po 'di i tipi di arte (dipinti, sculture non-cast) sono oggetti fisici, Entrambi negano che questo vale per tutto i tipi di arte. Per le opere in della musica, della letteratura, o il teatro non � oggetto di particolare fisico, processo o un evento che pu� plausibilmente essere identificato n� con il lavoro d'arte in s� e che costituiscono la sua base. Nella musica, per esempio, come � spesso osservato (Ingarden 1989: 7-16, 23-26; Wollheim 1980: 5-8), il lavoro in s� non pu� essere identificata con qualsiasi copia dello spartito, n� con le prestazioni, dal momento che (tra le tante altre ragioni) copie della partitura non pu� essere ascoltato, e si pu� sopravvivere alla distruzione di ogni copia del Valutazione e durare pi� a lungo la durata di ogni performance. N� pu� il lavoro della musica (o la letteratura, teatro o danza) essere identificati con la totalit� di tutti questi spettacoli (o copie), in quanto ci� comporterebbe (ad esempio) che l'opera non � completa solo molto tempo dopo la morte del compositore, quando l'ultima performance � terminata, e che l'opera stessa sarebbe � diversa performance di ieri sera � stato annullato.

Data il fallimento dei tentativi di individuare le opere d'arte con entit� immaginaria, e di individuare almeno molti tipi di lavoro con gli oggetti fisici, il restanti opzione che sorge spontanea � quello di considerare alcune o tutte le opere dell'arte come entit� astratta. Cos�, ad esempio, Richard Wollheim sostiene che opere di letteratura e musica non sono oggetti fisici o classi di questi, sono i tipi (distinto da classi o universali), di cui copie / prestazioni sono gettoni. Nicholas Wolterstorff prende opere di musica, letteratura, teatro, e anche alcune delle arti visive (incisione, cast sculture, opere di architettura ripetibile) di essere "norma-tipo", che �, tipo determinato dalla propriet� normativi al loro interno, dove le propriet� normativi dentro di loro sono proprio quelli selezionati, ad esempio, del compositore, come richiesto per la correttezza di una performance.

Gregory Currie difende l'opinione pi� sorprendente che tutto opere d'arte sono tipi astratti ", in grado, in linea di principio, di avere pi� istanze" (1989: 8). Cos� il suo punto di vista, contrariamente alla credenza popolare, i dipinti sono proprio come i romanzi e le opere di musica di avere pi� istanze di pari in piedi ontologica ed estetica. Cos�, sebbene un esempio di Guernica capita di essere di Picasso originale (e le persone possono, irrazionalmente, si preoccupano pi� o pensano erroneamente di esso come il lavoro), non vi � pi� alcun motivo per considerarlo identico il lavoro della pittura che vi � da considerare di Jane Austen originale identico manoscritto con l'opera letteraria Emma. Inoltre, Currie view differisce da Wollheim e vista Wolterstorff anche in visione opere di musica e letteratura come tipi di azione, Vale a dire la tipo di azione di scoprire una certa struttura (di suoni, colori, ecc) attraverso un particolare percorso euristica (il modo in cui l'artista ha usato per scoprire la struttura) (1989: 7). L'azione ipotesi-tipo (come le chiamate Currie it), come la proposta di Collingwood, ha la conseguenza contro-intuitivo che le opere d'arte non pu� mai essere percepito a tutti gli osservatori, ma pu� nella migliore delle ipotesi essere ricostruito (Levinson 1992: 216-17).

Qualunque che individua le opere d'arte (di qualsiasi tipo) con puro strutture astratte incontra subito altri conflitti con il senso comune concezione d'arte. Per i tipi e generi, tradizionalmente inteso, esiste eternamente, indipendentemente da tutte le attivit� umane, quindi, le credenze tradizionali contra e le pratiche riguardanti le arti, le opere d'arte su tali modelli non possono effettivamente essere create da artisti a tutti, ma solo selezionati dalla gamma di tipi disponibili o generi.² Inoltre, nonostante le nostre credenze ordinarie che molte opere antiche della musica e della letteratura sono stati distrutti, su tali osservazioni le opere d'arte non pu� in realt� essere distrutta (anche se gettoni o istanze di essi pu� essere). Inoltre, puro tipi astratti o tipi sono generalmente ritenuti individuati esclusivamente dai loro distinguendo propriet�, ma se � cos�, allora, contrariamente a quanto i nostri mezzi standard di identificazione, caratteristiche come autore o contesto storico sono del tutto irrilevante per l'identit� di un lavoro, mentre anche lievi alterazioni nelle propriet� del tipo o normativi per il genere risultato in un'opera d'arte diversa.³

Esso Sembra, quindi, che, nonostante la diversit� di opinioni disponibili, nessuno � completamente soddisfacente. Nessuna opera di pittura, scultura, musica o letteratura pu� essere identificato con un'entit� immaginaria, un mero oggetto fisico, o un tipo astratto o in natura senza richiedere ad abbandonare o gravemente rivedere la comprensione ordinaria dell'arte incarnata nelle credenze di base e comportamenti nelle nostre pratiche nel trattare con le arti. Questo � il motivo per cui la ontologia d'arte si rivela a presentare una filosofica difficile problema.

2. Criteri di valutazione

Esso si potrebbe pensare, tuttavia, che siamo stati prematuro concludere che nessuna delle ontologie di sopra d'arte � adeguata. Anche se ciascuna di esse in conflitto con gli aspetti delle nostre convinzioni senso comune e pratiche relative le arti, si potrebbe dire, certo che non mostra che si sbagliano; forse � il senso comune che � sbagliato e ha bisogno di revisione su questi temi, e una delle teorie di indagine di cui sopra pu� dopo tutto, fornire l'account corretto di ontologia dell'opera d'arte. Currie, per ad esempio, sostiene che anche se il modo in cui trattiamo i dipinti "rivela una comunit� ampia accettazione del parere che la pittura � singolare ", "E 'da ci� non deriva da questo quadro che � singolare, ma � possibile che ci sbagliamo su questo "(1989: 87). Per valutare se o non si tratta di una risposta adeguata, dobbiamo affrontare la pi� grande metodologici tema: Quali sono i criteri di successo per lo sviluppo e relativamente valutare ontologie proposte d'arte? Pi� in particolare, sono violazioni credenze di senso comune di arte un problema per questi punti di vista, o solo per il senso comune se stessa?

Un po 'di potrebbe dire che i problemi sono solo problemi per il senso comune, per Dopo tutto, le credenze senso comune, come spesso in passato, in conflitto con le teorie scientifiche, e quando lo fanno, noi facilmente accettare il fatto che comuni senso deve cedere il passo alla teoria scientifica. Allo stesso modo, si potrebbe suggerire, le nostre teorie estetiche possono semplicemente ci chiedono di rinunciare a talune credenze senso comune su opere d'arte. Come � stato sottolineato in altra sede (McMahan 2000: 97-98), tuttavia, la ragione teorie scientifiche volte respingendo mandato volte il senso comune � che le teorie scientifiche possono essere empiricamente molto bene-ha confermato, dandoci ragione forte credono che le loro conseguenze dirette, anche se sono in contraddizione con la prima diffusa o 'senso comune' credenze. Ma lo stesso status epistemico non pu� essere condivisa da teorie filosofiche. Non solo non esiste tale l'evidenza empirica disponibile per confermare le teorie che le opere in mano arte da oggetti fisici, l'azione-tipo, o oggetti immaginari, � affatto chiaro quale tipo di risultati empirici poteva contare a favore o contro una delle viste pi� importanti circa lo statuto ontologico della opere d'arte. Cos�, anche se ben confermato le teorie scientifiche di tanto in tanto in conflitto con il senso comune, dandoci ragione di abbandonare quest'ultima, l'analogia con il caso scientifico ci d� motivo di pensare che viste di buon senso dovrebbe essere gettato via, quando sono in conflitto con le teorie di estetica filosofica.

Causale teorie di riferimento (Kripke 1972; Putnam 1975) forniscono la base per Un altro argomento standard di buon senso che le opinioni sono fallibili. Per queste teorie influenti, hanno insistito sul fatto che il riferimento dei nomi e termini di genere naturale non � dettata da concetti o descrizioni oratori della collegata lingua con il termine, da piuttosto da causali i contatti tra coloro che istituisce ( 'terra'), il riferimento di un nome, e l'individuo o natura di cui al. Cos�, su tali teorie, il riferimento di un nome come "Shakespeare" non sia stabilito da una relazione tra alcuni oratori descrizione associare il nome (come ad esempio: L'autore della Hamlet) E un singolo che soddisfi le descrizione. Invece, si � stabilito da una relazione causale tra l'uomo di cui e l'uso del nome da quei 'a terra' it applicando a lui direttamente. Altri possono acquisire il nome di 'prestito' il riferimento dalla Messa a terra originaria e, quindi, riferimento ad che l'uomo possa essere garantito e mantenuto, anche se pi� comunemente convinzioni A proposito di Shakespeare si rivelano essere false (cio� se si scopre che ha fatto non scrivere Hamlet). Allo stesso modo, in base a tali teorie, una naturale termine genere come "balena" non acquista il suo riferimento in virt� della alcuni animali che rispondano alle casse descrizioni associarsi con l' balena "termine", ma per essere applicata direttamente a un certo campione degli enti, dopo di che il punto si riferisce alla natura per cui tutti o la maggior parte di tali enti di appartenenza. Riferimento alla natura possono essere trasmessi agli altri oratori della lingua (anche se non hanno mai visto una balena), e ognuno pu� quindi fare riferimento alle balene, anche se il senso comune credenze circa la natura delle balene sono radicalmente sbagliate (ad esempio, anche se tutti ritiene che essi sono i pesci).

Cos�, impressionato da tali teorie di riferimento e le possibilit� che essi lasciano aperto per errori radicali nelle credenze senso comune su entrambi gli individui e tipi, alcuni potrebbero pensare che nessuno dei nostri senso comune credenze di dipinti, sinfonie, romanzi (o cose di altro tipo) sono inviolabili, Dato che queste, come le credenze senso comune su balene, pu� rivelarsi essere completamente falsa. Secondo questa prospettiva, la natura metafisica di una sinfonia o romanzo � una questione sostanziale per la scoperta, su cui tutti i le credenze e le pratiche connesse con vista il senso comune di arte potrebbe rivelarsi sbagliate, e cos� le violazioni di pratiche comuni o le convinzioni personali che affliggevano le teorie di cui sopra non devono essere conteggiati nei loro confronti.

Quello argomento, tuttavia, si basa sull'idea che ci� che potrebbe essere chiamato "arte-natura" termini, come "sinfonia", "romanzo", o "pittura", come termini di genere naturale, fare riferimento causale. Causale teorie di riferimento, tuttavia, sono state concepite in termini di genere naturale in mente, e ci sono stati sostanziali dibattito sul fatto che la stessa teoria di riferimento vale per artefatti termini di genere o di altri termini generali.⁴ Infatti termini come "Sinfonia" e "nuovi" non sembrano essere introdotto dalla mera contatto causale con abitanti indipendente della realt�, ma piuttosto a sorgere prevedendo la loro applicazione alle opere di tradizioni ancora esistenti riunione alcuni (forse vagamente specificato) criteri. Se uno ha una descrittiva teoria di riferimento dell'arte termini di genere, tuttavia, il riferimento di termini come "sinfonia" � determinata dalle credenze di altoparlanti su essendo le condizioni relative a qualcosa di una sinfonia, e come risultato revisione radicale di tali credenze senso comune non pu� essere corretta, per ogni grande cambiamento da questi impedir� qualunque conclusioni uno raggiunge dall'essere circa sinfonie.

Per fortuna non abbiamo bisogno di risolvere il dibattito qui. Per indipendentemente dal fatto che o non art-termini tipo pu� essere dimostrato di funzionare in modo diverso genere naturale termini, non vi � ragione indipendente di pensare che completano le revisioni credenze di senso comune circa la ontologica di stato delle opere d'arte non hanno senso e non pu� essere giustificato da una teoria causale di riferimento. Come � stato spesso osservato, pura teoria causale del riferimento (per quanto riguarda sia singolare e generale) soffrono di problemi a 'qua'.⁵ Che �, nel caso di nomi, ci sono molte cose con cui si � in contatto causale: Una persona, il suo corpo fisico, il suo naso, i capelli a colori, una parte della sua durata, ecc pura teoria causale del riferimento di nomi deve lasciare radicalmente indeterminato quale di queste un particolare il nome fa riferimento, in quanto l'aspirante Messa a terra di riferimento, un nome di avere un contatto causale (in parte o complesso), con tutte queste genere di cose. Allo stesso modo, nel caso di termini generali, il problema sorge in quanto qua tutto il campione si cerca di Ostenda avr� i membri che appartengono a un grande variet� di generi, un unico campione pu� contenere membri del naturale specie homo sapien animali, mammiferi, nonch� del tipo sociale americano, Repubblicana, e lavoratori autonomi individuali, e molti altri ancora. A superare il problema qua, Devitt e Sterelny (1999: 80) (tra gli altri) hanno sostenuto che pure teorie causali di riferimento deve essere modificato per consentire che, nello stabilire il riferimento di un nome, "la grounder devono, a un certo livello, 'pensare' la causa della sua esperienza nell'ambito qualche termine categoriale generale come 'animale' o 'oggetto materiale' ". Quelli a terra il rinvio dei termini generali, inoltre, deve avere qualche concetto di ci� che sorta di genere si cerca di nome-se � una specie naturali di base (e in caso affermativo, se una specie, genere, ecc), un tipo di artefatti, tipo funzionale, di propriet� o modello tipo un'istanza ivi, ecc, al fine di alleviare l'indeterminatezza radicale (Devitt e Sterelny 1999: 91).

Tale generale concetti categoriali, tuttavia, sono proprio quelli che precisa i pertinenti categoria ontologica dell'ente da cui, vale a dire se Si tratta di una persona, un semplice oggetto materiale, una parte del tutto, una propriet�, ecc Allo stesso modo, le credenze pertinenti circa il tipo di genere per essere raccolto da un termine generico che deve includere le convinzioni circa il livello e la specie di tipo coinvolti, sia una sorta di base naturale, una propriet� astratta tipo ivi individuate, un tipo di artefatti o sociale, ecc Come risultato, il categoria ontologica a cui appartiene il referente non pu� essere determinato dopo il fatto, da indagini empiriche che possono rivelare la Messa a terra 'originaria ipotesi ontologica di essere stato falso. Invece, � determinato in base alla categoria ontologica associati il nome da coloro che stabiliscono il rinvio del termine, se il termine si riferisce a tutti, si deve fare riferimento a qualcosa del genere ontologico.

Il problema qua si pone con una vendetta nel tentativo di fare riferimento alle opere d'arte, di cui oltre alla solita ambiguit� tra parte, la propriet�, e insieme, nel caso di opere d'arte ci sono anche le ambiguit� di livello. Contatto causale, al livello pi� fondamentale, � con un pezzo di tela o blocco di marmo (o forse con le masse rilevanti di subatomiche particelle) in caso di dipinti e sculture. Per stabilire la opera d'arte come il referente di un nome come "Guernica" o "David", sembra, che vorrebbe essere Messa a terra del nome di questa o di qualsiasi opera d'arte deve avere un'idea di che tipo di cose che stanno cercando di nome (un lavoro di pittura o scultura), e che tipo di cosa che �: come si riferisce a tali oggetti fisici, in che modo la sua identit�, individuazione e condizioni di sopravvivenza sono diverse da quelle delle basi fisiche, e cos� on (vale a dire che Guernica sarebbe stato distrutto, sciogliendo la pigmentato superficie della tela, ma la tela non sarebbe). Allo stesso modo, queste il tentativo di fondare il riferimento di un nome di un'opera di musica o la letteratura sono pi� direttamente causalmente collegata con le onde sonore o pezzi di carta o, e possono avere successo solo nel nominare il lavoro di musica o la letteratura, invece se hanno almeno un concetto tacita dello statuto ontologico delle opere d'arte del genere rilevanti, e in che modo sono collegate alla performance fisica e copie.⁶ Allo stesso modo, che vorrebbe essere Messa a terra di riferimento di termini generali come "pittura", "opera musicale" o "romanzo" deve associare il termine con determinati criteri che consentano loro di scegliere il tipo di rilevanti opere d'arte piuttosto che un tipo di tessuto, il suono onda, carta, ecc, richiede ancora almeno un concetto emergente di l'ontologia di opere d'arte di questo tipo, e di ci� che distingue li da persone fisiche nelle immediate vicinanze. Poich� tali concezioni ontologiche determinare quali (ontologica), sorta di entit� � scelto dal termine (se mai lo �), non essendo essi stessi aperte alla revisione attraverso un ulteriore "scoperte".

Cos� uno non pu� fare appello alle teorie causali di riferimento per motivare la vista che le concezioni del senso comune di artisti, musicisti, critici e pubblico riguardo ai tipi ontologica di sinfonie, dipinti, o tutti i romanzi possono essere radicalmente sbagliata, e che una teoria in violazione radicale di tali ipotesi pu� essere vero. Indipendentemente dal fatto che uno descrittivo o moderato teoria causale del riferimento � preferibile per i nomi delle opere d'arte e di termini tipo d'arte, credenze, almeno di quelli del mondo dell'arte che stabilisce il riferimento di tali termini singolare e generaledeterminare lo statuto ontologico dei referenti dei termini.

Di Naturalmente questo non significa che artisti, critici, o da altri responsabili per stabilire il riferimento dei nomi delle opere d'arte e di generale termini come 'pittura', 'Sinfonia' o 'romanzo' deve avere una teoria pienamente sviluppata dello statuto ontologico delle opere d'arte in formale termini filosofici. Invece, � sufficiente che essi hanno di base opinioni circa la relazione tra le opere d'arte e il fisico pertinenti oggetti, le copie e le prestazioni come quelle descritte nel comune view senso all'inizio di questa carta. Sembra ragionevole supporre che, al fine di correttamente il nome di una sinfonia o il riferimento a terra della sinfonia il termine generico ', per esempio, qualcuno deve avere un concetto di che tipo di cosa � una sinfonia, ad esempio, che si � distinta dal suo punteggio o qualsiasi copia di esso, che � il genere di cose che pu� essere effettuata pi� volte, pi� o meno perfetto, e cos� via. Sembra del tutto plausibile, anche necessaria, che gli artisti e gli altri l'arte mondo hanno (a un certo livello), questo tipo di credenze; tali credenze anche costituiscono la spina dorsale delle pratiche di vendita, la visualizzazione, l'esecuzione, e il restauro di opere d'arte di vario genere.

Coerenza solo con queste pratiche e di sfondo (tacita o esplicita) credenze � in genere utilizzato per valutare le posizioni diverse circa l'ontologia di opere d'arte, come era nelle varie osservazioni critiche della sezione 1. Se la discussione di cui sopra � corretta, questo � del tutto appropriato, -condizione per uno ammette che almeno alcuni nomi di opere d'arte e termini per i tipi di opere d'arte di riferi-� tali credenze e pratiche che determinano lo statuto ontologico delle opere e dei generi di opere di cui al.⁷ In realt�, a quanto pare, se si accetta che ci sono opere d'arte a tutti, la solo adeguato metodo per la determinazione il loro statuto ontologico � quello di tentare di portare alla luce e rendere esplicite le ipotesi circa lo statuto ontologico costruita nelle pratiche rilevanti e le convinzioni di quelli che si occupano di opere d'arte, per sistematizzare questi, e metterle in termini filosofici in modo che si pu� valutare il loro posto in un piano complessivo ontologica. Come risultato, la coerenza con tali credenze e pratiche � il criterio principale di successo per una teoria dell'ontologia di opere d'arte. Mentre si deve permettere che questi pratiche possono essere vaghe o lasciare alcune questioni indeterminato, in modo che qualunque precisa teoria filosofica deve integrare in alcuni modi cos� come interpretare i loro dettami, chiaramente ogni caso che viola loro non troppo drasticamente parla nostre opere d'arte familiare e tipi di opere d'arte a tutti. Cos� radicalmente viste come revisionista Currie pu� essere considerato tutt'al pi� come suggerimenti su come le nostre pratiche dovrebbe essere rivisto (in un modo che avrebbe forse trovato pi� coerente e giustificato), non come le descrizioni di ci� che genere di cose che i nostri familiari opere d'arte 'sono davvero'.⁸

3. The Road ad una soluzione

Noi sono ora in grado di spiegare perch� una ontologia adeguato di arte ha dimostrato cos� sfuggente: C'� stato un conflitto tra le esigenze di il problema e il materiale a disposizione per una soluzione. Per la centrale criterio di successo per le teorie circa l'ontologia dell'arte � la loro coerenza con le credenze e le pratiche ordinarie che determinano la tipi di entit� opere d'arte. Ma anche se diversi filosofi hanno provato l'immissione di opere d'arte in quasi tutte le categorie previste dalla norma sistemi metafisici-categorie come quelle di immaginaria oggetti, oggetti puramente fisici, o dei vari tipi astratti tipo-nessuno di questi si adatta perfettamente con le credenze e senso comune pratiche per quanto riguarda le opere d'arte. Questo spiega sia la diversit� dei soluzioni (come i teorici girato da una categoria all'altra, in cerca di una soluzione adeguata) e l'incapacit� di trovare un ambiente completamente soddisfacente soluzione, nonostante queste varie attivit�.

In il conflitto tra la necessit� di fornire una ontologia di opere d'arte che � sufficiente per le credenze e le pratiche ordinarie per quanto riguarda le arti, e la necessit� di scegliere tra le categorie di ready-made di ontologie familiare, la domanda ex deve vincere se si vuole offrire una teoria della nostra conoscenza forme d'arte a tutti. Quindi, per risolvere i problemi di ontologia dell'arte, non possiamo semplicemente selezionare e adeguate ontologica categorie per soddisfare le esigenze rilevanti per l'estetica, ma dobbiamo tornare a metafisica fondamentale, a ripensare alcune delle biforcazioni pi� standard nella metafisica e sviluppare la pi� ampia e pi� sottili sistemi di grana ontologica categorie. Mentre i dettagli di opinioni positive per tutti i diversi forme d'arte non pu� essere elaborato e sostenuto in questa sede, in chiusura io indicano la direzione che sembra ogni caso accettabile dovrebbe prendere, e il motivo per cui sar� necessario ampliare i sistemi tradizionali di ontologica categorie.

Esso � stata una lunga pratica comune per dividere le entit� presunta in mente-indipendenti oggetti fisici da un lato, e gli oggetti solo immaginaria, proiettata propriet�, o entit� che esistono "solo nella mente", dall'altro mano. Ma anche se si ammette che ci sono cose di entrambi i tipi, come ad esempio divisioni standard non lasciano spazio per le entit� come dipinti e sculture. Infatti, come abbiamo visto, questi non possono essere semplicemente identificati con la mente-indipendenti cose fisiche, a pena di ottenere l'esistenza sbagliata, l'identit� e le condizioni di sopravvivenza, n� possono essere considerati come un semplice immaginaria, attivit� o oggetti, senza negare il loro status di percettibile pubblico oggetti. Invece, se prendiamo sul serio le nostre convinzioni ordinaria e pratiche riguardanti dipinti (come ho sostenuto che dobbiamo), sembra che dovrebbe consentire che essi rientrano tra queste categorie standard, come entit� materialmente costituite da oggetti fisici, ma dipende anche da forme dell'intenzionalit� umana.⁹ Cos� a differenza di oggetti o immaginario attivit�, queste opere d'arte sono la mente esterna, enti pubblici, in continuo esistenti, una volta creato, anche se non sono costantemente osservati o pensato. A differenza di oggetti immaginari o abstracta, sono percettibili, e sono materialmente costituite da alcuni oggetti fisici, e pu� essere distrutti se la loro base che costituisce lo �. Ma, a differenza puramente mente-indipendente oggetti fisici, � metafisicamente necessario che possono venirne all'esistenza solo attraverso intenzionali attivit� umane, mentre � logicamente possibile che una tela pigmentato esistere senza di quelle, � non � possibile che una cosa del genere � un opera d'arte. Inoltre, A differenza dei semplici oggetti fisici, che hanno tipicamente visive essenziali, significativa, e propriet� estetiche, coinvolgendo ad esempio colore e visivo forma, la rappresentazione, i simboli, allusioni, che dipendono dalla percezione umana capacit�, la cultura e le pratiche.¹⁰ In breve, per accogliere dipinti, sculture, e simili, dobbiamo rinunciare alla biforcazione semplice tra mente e mente-indipendenti-entit� interne, e riconoscere l'esistenza di entit� che dipendono in modo diverso sia sul mondo fisico e l'intenzionalit� umana.

Un altro standard divisione delle categorie ontologiche che ha dominato almeno poich� Platone � il divario tra spazio-temporale si trova, cambiare, deperibili oggetti concreti, e non trova spazio-temporale, indipendente, immutabile, eterna Abstracta. Ma nessuna di queste categorie viene vicino a catturare caratteristiche centrali delle nostre credenze e pratiche su opere di letteratura e musica. Tali soggetti sembrano essere riassunto in il senso della mancanza di uno spazio particolare collocazione temporale e di essere capace di esistenza indipendente da quella di qualsiasi particolare copia o le prestazioni di essi (o qualsiasi altro particolare oggetto fisico). Ma allo stesso tempo, essi non sembrano essere i tipi eterna o platonico strutture di qualsiasi tipo, perch� � ancora una volta fondamentale per le nostre credenze e le pratiche su queste cose che sono artefatti culturali di un certo tipo, che � entrato in esistenza in un certo momento in una cultura particolare e il contesto storico, per mano di un determinato autore o compositore, e che potrebbe essere di nuovo distrutta, se tutte le copie, gli spettacoli, e ricordi nei loro confronti cessano di essere. Cos�, anche se queste cose sono non trova spazio-temporale, essi hanno alcune propriet� temporali, come un temporale d'origine. Questo � un punto sottolineato da Ingarden (1989: 10-11), che chiede che le opere musicali, pertanto, non possono essere classificati con sia reale (spazio-temporale) o oggetti ideali. Allo stesso modo Levinson (1990) lo prende come un requisito fondamentale per qualsiasi ontologia della musica che � conservare l'idea che le opere musicali sono portati in esistenza da le attivit� del loro creatore. Come risultato, egli sostiene, opere musicali non pu� essere pura solide strutture, ma devono essere le strutture di una sana e eseguire mezzi, come indicato da un compositore particolare a un certo tempo-In cui le strutture indicate, a differenza di strutture pura, vengono create. Inoltre, a differenza abstracta il platonico, lavora di musica e letteratura non esistono indipendente; Essi pu� solo venuto alla luce attraverso forme di intenzionalit� umana, e anche una volta creati, questi sono non indipendente ed eterno, ma dipendono per la loro esistenza in corso su quella di qualche copia o prestazioni, o dei mezzi per la creazione di uno (se attraverso un punteggio, la registrazione, la memoria, o una qualche combinazione di queste).

Cos� prendendo sul serio l'opinione che ci sono opere di musica e letteratura, e che il loro statuto ontologico � determinata dalle credenze centrali e pratiche che li riguardano, ci impone di ammettere che ci possono essere le categorie degli enti tra quelli di individui concreti e abstracta platonico: una categoria per quello che ho altrove (1999) chiamato "artefatti astratti". Inoltre, come le opere di pittura e scultura, opere di musica e letteratura sembrano dipendere per la loro esistenza su alcuni umana stati intenzionali senza essere identificabili n� con le creazioni dell'immaginario dei singoli mente o con oggetti fisici. In tal modo su entrambi i fronti, le opere della letteratura e la musica sembra rientrare tra le crepe dei tradizionali sistemi di categoria; accomodante li richieder� riconoscendo intervenire categorie per temporalmente determinato, abstracta dipendenti: artefatti astratti creati da attivit� umane intenzionali.¹¹

Un un attento esame del ontologia d'arte ha un impatto e le applicazioni ben al di l� dell'estetica, perch� dimostra che biforcazioni standard di categoria non sono esaustivi, e che abbiamo bisogno di accettare una gamma di grana pi� fine delle categorie ontologiche, se vogliamo includere tali enti, come funziona d'arte nella nostra ontologia. Lo sviluppo di una ontologia pi� adeguata delle opere d'arte pu� anche gettare le basi per un trattamento pi� adeguato ontologica degli oggetti sociali e culturali in genere, che sono cos� spesso trascurata nella metafisica naturalistica. Perch�, come dipinti e sculture, di altre manufatti di cemento e oggetti sociali, quali tabelle, patenti di guida ', e non pezzi di immobili sono semplicemente identici con la materia che li costituisce, dal momento che (a differenza della materia) sono le relazioni essenziali per la salute umana stati intenzionali. Come le opere di musica e letteratura, le teorie, corporazioni e le leggi dello stato sembrano essere astratta entit� culturali che vengono creati in un certo tempo attraverso le attivit� umane. Ampliare utilizzano sistemi di conoscenza delle categorie nei modi richiesti per fare giustizia alle opere d'arte pu�, quindi, anche aprire la strada per la soluzione ontologica problemi per una variet� di oggetti sociali e culturali. In breve, se, piuttosto che cercare di creare opere d'arte di adattamento in categorie off-the-rack dei familiari sistemi metafisici, si cerca di determinare le categorie che sarebbe veramente adatto per le opere d'arte, come noi li conosciamo attraverso le nostre credenze e le pratiche ordinarie, la vincita non pu� mentire solo in una meglio l'ontologia dell'arte, ma in una metafisica migliore.

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